מאמר -

בכורה וברכה


מחברים: ג'ו מילגרום ויואל דומן







הקדמה

לידה, בכורה וברכה – יעקב ועשו, בני יצחק ורבקה

 

 

ההוד וההדר של שנים-עשר הפרקים הראשונים בספר בראשית מפנים את מקומם לתלאות משפחתיות. מערכת היחסים הנפיצה בתוך משפחות האבות מעיבה לא פעם על יחסיהן עם אלוהים.

 

הדחת הבן הבכור ממעמדו היא מוטיב מרכזי בספר בראשית. בכל אחת מדורות המשפחה מודח הבן הבכור ממעמדו המיוחד. בכל השינויים האלה משחק אלוהים תפקיד זעיר, ואת התהפוכות יוצרים בני האדם עצמם, פעמים בכוח, פעמים בנרגנות ופעמים אחרות במרמה.

 

גם סיפורם של יעקב ועשיו הוא חלק משרשרת זו. יעקב עתיד להפוך לישראל, ומכאן שלקונפליקט, להדחה, ולמרמה שמור כאן מקום מיוחד.

 

אחד הייצוגים המפורסמים של ילדותם של יעקב ועשיו היא מלוח הברונזה של גיברטי מ"השער לגן עדן" שבפירנצה.

 


ל. גיברטי, 1410 בקירוב

אך כשאנו בוחנים את הלוח, אנו מגלים שהוא אדיש לסיפור המקראי. כך, לדוגמה, היינו מצפים שהדמויות המובלטות ביותר יציגו את התמונות המרכזיות בעלילה. אולם הנשים בחלק השמאלי, ליד רבקה היולדת, אינם מוזכרות כלל בתורה, ובמרכז הלוח נמצא המקרה שבו יצחק שולח את עשיו לצוד בעבורו, אך אין זה חלק מרכזי בעלילה. מכירת הבכורה, שהיא אכן נקודת מפתח בסיפור המקראי, מוחבאת חלקית, עמוק ברקע. החלק הגלוי ביותר של התמונה הוא קשת, והיא תלויה לה, ככה סתם, בחלל גדול ופתוח. הקשת מובילה את העין לשני כלבים מגולפים לתפארת, האחד שעיר והאחד חלק, המייצגים את האחים, אך אין בינים לבין הסיפור המקראי ולא כלום. נראה שגיברטי לא פעל כפרשן המקרא אלא השתמש בסיפור ככלי להציג את גאונותו כאמן. אם כך, נפנה לייצוגים אחרים של היחסים שבין יעקב ועשיו ונחפש עדות לפרשנות חזותית לסיפור המקראי.

 









חלק א: לידת התאומים

וַיְהִי יִצְחָק בֶּן אַרְבָּעִים שָׁנָה בְּקַחְתּוֹ אֶת רִבְקָה בַּת בְּתוּאֵל הָאֲרַמִּי מִפַּדַּן אֲרָם אֲחוֹת לָבָן הָאֲרַמִּי לוֹ לְאִשָּׁה: וַיֶּעְתַּר יִצְחָק לַיהֹוָה לְנֹכַח אִשְׁתּוֹ כִּי עֲקָרָה הִוא וַיֵּעָתֶר לוֹ יְהֹוָה וַתַּהַר רִבְקָה אִשְׁתּוֹ: וַיִּתְרֹצֲצוּ הַבָּנִים בְּקִרְבָּהּ וַתֹּאמֶר אִם כֵּן לָמָּה זֶּה אָנֹכִי וַתֵּלֶךְ לִדְרשׁ אֶת יְהֹוָה: וַיֹּאמֶר יְהֹוָה לָהּ שְׁנֵי גֹייִם \{גוֹיִם\} בְּבִטְנֵךְ וּשְׁנֵי לְאֻמִּים מִמֵּעַיִךְ יִפָּרֵדוּ וּלְאֹם מִלְאֹם יֶאֱמָץ וְרַב יַעֲבֹד צָעִיר: וַיִּמְלְאוּ יָמֶיהָ לָלֶדֶת וְהִנֵּה תוֹמִם בְּבִטְנָהּ: וַיֵּצֵא הָרִאשׁוֹן אַדְמוֹנִי כֻּלּוֹ כְּאַדֶּרֶת שֵׂעָר וַיִּקְרְאוּ שְׁמוֹ עֵשָׂו: וְאַחֲרֵי כֵן יָצָא אָחִיו וְיָדוֹ אֹחֶזֶת בַּעֲקֵב עֵשָׂו וַיִּקְרָא שְׁמוֹ יַעֲקֹב וְיִצְחָק בֶּן שִׁשִּׁים שָׁנָה בְּלֶדֶת אֹתָם: וַיִּגְדְּלוּ הַנְּעָרִים וַיְהִי עֵשָׂו אִישׁ יֹדֵעַ צַיִד אִישׁ שָׂדֶה וְיַעֲקֹב אִישׁ תָּם ישֵׁב אֹהָלִים: וַיֶּאֱהַב יִצְחָק אֶת עֵשָׂו כִּי צַיִד בְּפִיו וְרִבְקָה אֹהֶבֶת אֶת יַעֲקֹב (כ"ה 26-20).

 

 

תחילתו של הסיפור הוא ברבקה. לאחר הציפייה הארוכה היא מתעברת ופונה לאלוהים בגלל התנועות החזקות ברחמה. אלוהים אומר לה שהיא תלד תאומים שמהם יצאו שני עמים, ושהצעיר יגבר על הבכור.

ייצוג אמנותי נדיר לאפיזודה זו אנו מוצאים בפינה הימנית העליונה בלוח של גיברטי:

 

רבקה ההרה סופקת את ידיה בתפילה. מעליה מרחף אלוהים בענן, וידיו עונות לה. עצם העובדה שתמונה זו נכללה בלוח של גיברטי, ומיקומה המוזר הם עדות ליחסו הגחמני של האמן לחומר המקראי.

 

בהמשך נדון במשמעות שיש לרבקה בתיאולוגיה הנוצרית ובאמנות הנוצרית <עמ' 15>.

גורלם ואופיים של התאומים יעקב ועשיו ברורים מהרגע הראשון בתמונות הלידה הבאות:

 

עיר האלוהים, צרפת, 1478

 

באיור זה, מתוך הספר "עיר האלוהים" של אוגוסטינוס, שלוש המיילדות המטפלות ברבקה תופסות את רוב המרחב. אך במרכז התמונה, נכלולי מרחם, נולד יעקב כשהוא אוחז בעקב אחיו עשיו.

האישיות המנוגדת של שני האחים, כמו גם מעמד המנוגד, נראים כבר בציורים של העוללים מתוך כתבי יד של הביבליה היסטוריאל, בן אותה תקופה.

 

 

ביבליה היסטוריאל, המאה ה14

ביבליה היסטוריאל, 1320

בציור השמאלי נראה יעקב התינוק, עטוף בחיתוליו ושליו, בעוד עשיו מנופף בסערה בגפיו, וכבר בשלב זה אין כל שליטה עליו. בציור הימני, רבקה מעדיפה להיניק את יעקב הקטן, ועשיו, הגדול יותר, מוחזק מרחוק בזרועותיה של אישה אחרת.

 

בהגדת סרייבו נראים בתמונה אחת לידתם של התאומים וזהותם כמבוגרים.

 

הגדת סרייבו, 1350 בקירוב

בצד ימין של התמונה נולדים שני התאומים יחד, ואין כל עדות לכך שאחד הוא הבכור. בצד שמאל אנו רואים את האופי המנוגד של עשיו איש הצייד ויעקב הלומד תודה. אפיונים מנוגדים אלה מכינים אותנו לסצנה הבאה, שבה נוכח הקורא בהתהוות גורלו של כל אחד מהאחים.

 









חלק ב: מכירת הבכורה

וַיָּזֶד יַעֲקֹב נָזִיד וַיָּבֹא עֵשָׂו מִן הַשָּׂדֶה וְהוּא עָיֵף: וַיֹּאמֶר עֵשָׂו אֶל יַעֲקֹב הַלְעִיטֵנִי נָא מִן הָאָדֹם הָאָדֹם הַזֶּה כִּי עָיֵף אָנֹכִי עַל כֵּן קָרָא שְׁמוֹ אֱדוֹם: וַיֹּאמֶר יַעֲקֹב מִכְרָה כַיּוֹם אֶת בְּכֹרָתְךָ לִי: וַיֹּאמֶר עֵשָׂו הִנֵּה אָנֹכִי הוֹלֵךְ לָמוּת וְלָמָּה זֶּה לִי בְּכֹרָה: וַיֹּאמֶר יַעֲקֹב הִשָּׁבְעָה לִּי כַּיּוֹם וַיִּשָּׁבַע לוֹ וַיִּמְכֹּר אֶת בְּכֹרָתוֹ לְיַעֲקֹב: וְיַעֲקֹב נָתַן לְעֵשָׂו לֶחֶם וּנְזִיד עֲדָשִׁים וַיֹּאכַל וַיֵּשְׁתְּ וַיָּקָם וַיֵּלַךְ וַיִּבֶז עֵשָׂו אֶת הַבְּכֹרָה (בראשית כ"ה 34-29).

 

 

סיפור זה מוכר וידוע. יעקב חסר המצפון מנצל את עייפותו של אחיו, וקונה ממנו את הבכורה, שיש לה מעמד מכריע ויציב בחברה המקראית (ראו דברים כ"א 16). אין ספק שעשיו הצייד הוא עבד לתאוותיו, והוא אדיש למעמדו המיוחס כפי שמראה שרשרת הפעמים המתארת את מעשיו – "ויאכל, וישת, ויקם, וילך ויבז" (כ"ה 34). הפסוק משווה אכילה לזלזול – האיש אכל ועזב.

 

מדרשים ספרותיים לסיפור זה נוטים לכיוון ההפוך מפשט הדברים. המקורות המסורתיים מציגים את עשיו כבן בליעל, וכך מצביעים עם תכונותיו הטובות של יעקב. עם זאת, הפרשנות האמנותית מכניסה גם את ההורים לתמונה, אף שהם נפקדים מהסיפור המקראי.

 

איך פירשו אמנים סצנה זו? נתבונן עכשיו בתמונות – מהמוקדם אל המאוחר. נתחיל בכתבי יד מאוירים מימי הביניים ונגיע עד לצילום בן זמננו.

 

קדמוניות היהודים, אמצע המאה ה12

 

בייצוג קדום זה של מכירת הבכורה, שפת הגוף מדברת בעד עצמה. האחים עומדים משני צדיו של סיר שפות על להבה. הרקע אדום כצבע הנזיד וכרמז ל"אֱדוֹם", השם שבו כונה עשיו, ושניים מחווים בידיהם בתמונה של משא ומתן. עשיו מצביע כלפי מטה, אל הסיר ומבקש "הלעיטיני נא מן האדם האדום הזה" (כ"ה 30), שהן המילים המופיעות בשלט שאותו הוא נושא בידו השמאלית. יעקב בוחש בסיר בידו השמאלית ומצביע כלפי מעלה ביד ימין, ודורש שעשיו יישבע בשם ה' (פסוק 33). וכך מייצגים שני האחים את עולם החומר (עשיו) ואת עולם הרוח (יעקב), במה שנראה כמחול סביב הנזיד.

 

בכתב יד זה, שהוא תרגום ללטינית של "קדמוניות" ליוסף בן מתתיהו, התמונה כותה מוצגת בתוך האות P, האות הראשונה במילים Post morten Ysaac – אחרי מות יצחק. המיקום תמוה, שכן בסיפור המקראי מכירת הבכורה מתחוללת עוד בחייו של יצחק. הסיבה למיקום בכתב יד זה הוא שבן מתתיהו מתייחס לסיפור זה כאל הבזק לאחור (פלאשבק) בסכמו את חייהם של יעקב ועשיו.

 

ביבל היסטוריאל צרפתי אחר מהמאה מראשית המאה הארבע-עשרה מתאר את הסיפור המקראי כאירוע שליו ומשפחתי שבו עשיו, עייף מהצייד, חוזר הביתה אל יעקב. נראה כאן כאילו יעקב מחכה לעשיו כדי לתת לו לאכול מהנזיד.

 

ביבליה היסטוריאל, תחילת המאה ה14

באיור זה אין כל סימן לתחרות בין האחים או למחלוקת ביניהם, אין זכר למשא ומתן שפירט הטקסט המקראי, ואף הניגוד החיצוני במראה האחים ומשלח היד השונה של כל אחד אינם נראים כאן. לא רק שיעקב איננו נרגן או ערמומי, ואין הוא מונע אוכל מאחיו הרעב, אלא הוא שש למלא את בקשתו של אחיו. נראה שמי שאייר כתב יד זה, רב האמן מפובל, רצה להימנע מלהציג את הפן השלילי באישיותו של יעקב ומעשיו. מדוע?

 

בצרפת באותה עת עמדו על הפרק סוגיות ירושת המלכות, והיריבות בין משפחות האצולה הצרפתיות בצרפת ובאנגליה עמדה להיפך, תוך זמן קצר, למלחמת מאה השנים. כתב יד זה מלא סמלי אצולה צרפתיים ואנגליים ומשקף את העמדה הצרפתית שכל סמלי האצולה הללו הן בשליטתו של מלך צרפת. בה בעת, בולט העדרם של סצנות מקראיות של גזל (ראו קין והבל, יצחק וישמעאל, דויד ושאול, וכיו"ב). וכך, לא רק זאת שהתיאור המקראי רוחש כבוד לאבי האומה ומציג את מעשיו כאילו הם ללא רבב, אלא שהאמן רתם אותו לשירותו של מלך צרפת המסוכסך. אפילו הכותרת – "איך עשיו מכר את הבכורה ואת ירושתו המובטחת לאחיו יעקב" – מדגישה את התפיסות הימיביניימיות של היררכיה וזכויות רכוש.

 

וַיֹּאמֶר עֵשָׂו הִנֵּה אָנֹכִי הוֹלֵךְ לָמוּת וְלָמָּה זֶּה לִי בְּכֹרָה: […] וְיַעֲקֹב נָתַן לְעֵשָׂו לֶחֶם וּנְזִיד עֲדָשִׁים (ל"ב 32, 34).

 

בהגדת נירנברג השנייה נראים האחים בסביבה כפרית.

 

הגדת נירנברג השנייה, 1500-1450

 

בטקסט העמי המלווה את הציור כתוב "ויזד יעקב נזיד עדשים, בעדו ובעד האנשים – כאן נגמר [כך במקור] הסחורה, נזיד עדשים נתן לו בעד הבכורה".

 

יעקב התחמן מערה קערת נזיד גדולה לתוך פיו של עשיו המזוקן והמטופש. הצגה זו של הדברים מגלמת את הפשרנות המסורתית למילה היחידאית "הלעיטני", כפי שפירש אותה רש"י: "אפתח פי ושפוך הרבה לתוכה, כמו ששנינו 'אין אובסין את הגמל אבל מלעיטין אותו'".

 

המחיר שגבה יעקב כלל אינו מוזכר כאן.

ב"מראת" היסטוריאל משנת 1463, עשיו כובע של ציידים לראשו, מושיט את ידו האחת בעוד השנייה מלטפת את כרסו כמסמלת "הלעיטני נא מן האדום האדום הזה כי עייף אנוכי" (כ"ה 30).

 

"מראה היסטוריאלית", 1463

 

אף כי הוא נושא אתו כלי צייד, אין עשיו שעיר או אדמוני. יעקב, שכובע מסוג אחר לראשו, מרחיק את האוכל בידו האחת, ובשנייה מסמן לאחיו להאט, כאומר לו, רגע, קודם עסקים – "מִכרה כיום את בכורתך לי" (פסוק 32). שני הכלבים העומדים מאחורי עשיו הם מוטיב שכבר ראינו בלוח של גיברטי. אחד משני הכלבים לבן וחטוב, השני כהה ומלא, והם מאפיינים את שני האחים. ציור זה הוא כנראה ניסיון לתאר את הטקסט תיאור מדויק ונאמן, והוא מתאים לכרך אנציקלופדי דוגמת "מראת" ההסיטוריאל, ושונה בכך מכתבי היד המאוירים האחרים.

 

איורים ימיביניימיים הם כמו קומיקס – הם מתארים טיפוסים ולא פרטים. מאתיים שנה לאחר מכן, השתנתה הרגישות האמנותית מהקצה אל הקצה, כפי שאנו רואים בעבודתו של הצייר ההולנדי הנריק טר ברוחן, איש אסכולת הבארוק במאה השבע-עשרה.

 

הנריק טר ברוחן, 1627

אנשי המשפחה המקראית שמתאר טר ברוחן הם אנשים בשר ודם. יעקב, לבוש בגדים אדומים (רמז לנזיד העדשים), יושב ליד שולחן קטנטן שעליו נר בודד המאיר את פנים הבית. ידו האחת מחווה, ובשנייה הוא מחזיק קערית אוכל. עשיו עומד מולו, מחזיק בידו מטה ואת בעל החיים שצד. למרות התיאור המקראי, אין כל הבדל גופני בין האחים. הם שקועים בשיחה, ואינם שמים לב לרבקה שעוברת על פניהם, בידה קערת מרק ליצחק היושב בדד בחושך. ידיה והקערה הם הקשר המוחשי היחיד בין האחים. טר ברוחן כלל את ההורים אף כי אין הם מופיעים בסיפור המקראי. רבקה שומעת את שיחתם של בניה, וזו היא כניסתה לתפקידה החדש. יצחק "בהפסקת צהריים". האמן עושה שימוש אירוני בסוגה ההולנדית של בית המשפחה לסמן את הריחוק הרגשי בין הדמויות, מרחק שקיים למרות קרבתם הפיסית.

 

בדור שאחרי טר ברוחן, צייר רמברנט סצנה זו פעמים אחדות לאורך חייו. הגרסה האחרונה שצייר מתייחסת לחלק המוקדם ביותר בסיפור.

 

רמברנדט, 1655

 

עשיו, מזוקן ומדושן נכנס ברגע זה. דלת הבית עדיין פתוחה. הוא צונח על כיסא לאחר שהשליך את כובעו על השולחן. זרועו הימנית עוטפת באדישות את מסעד הכיסא, וזרועו השמאלית מושטת בחוסר סבלנות בציפייה לאוכל. יעקב כורע על הרצפה ליד עשיו בהכנעה, אוחז את קערת הנזיד כמצביע על מקומו הנחות במשפחה. גם כאן נראים שני כלבים בין האחים, האחד שרוע לרגליו של עשיו והשני עומד מאחוריו. שני הכלבים הם חוליות המקשרות בין האחים, כפי שרבקה קישרה ביניהם בציור של טר ברוחן. אנו צופים במחזה מעברו הרחוק של החדר, זווית המאפשרת לנו מבט אל תוך ביתם המרווח של האחים, בית אמידים הולנדי. אין כאן כל מתח נראה לעיין. עשיו הוא האדון המחכה שהמשרת יגיב. אין הוא יודע שעוד מעט יתהפכו היוצרות.

 

יעקב הפסיבי הפך לכוח השולט כשצייר רמברנדט את חלקו המאוחר יותר של הסיפור:

 

רמברנדט, 1640 – 1641 בקירוב

 

כאן יעקב הוא היושב ליד השולחן, קערת הנזיד בידו, קרובה לגופו. על אף עייפותו, עשיו עומד, כלי הצייד עדיין בידו. אין כאן חדר נעים ונוח. עשיו נראה כאיכר שוטה ויעקב כמהמר ממולח. רמברנדט ממקד את מבטנו רק בשתי הדמויות ובשולחן, וממלא את המרחב שבין השניים בקווים כהים ותזזיתיים המעידים על האווירה העכורה. האחים לוחצים יד. לחיצת היד איננה מופיעה בסיפור המקראי, וכאן היא מסמלת את הבטחתו של עשיו למכור את הבכורה בעבור נזיד עדשים. העסקה מבוצעת, ועשיו אינו זוכה לשבת, ולו לרגע.

 

בקפיצה אל המאה העשרים, לסטנלי ספנסר, היחיד במינו, יש עניין מועט בסיפור מכירת הבכורה.

 

סטנלי ספנסר, 1911-1910

 

ספנסר מציג את עשיו מזוקן וארוך שער, החוזר מהצייד עם טרפו, ידו על מותנו בתנוחה של סיפוק. הוא מתרברב בפני יעקב, אחיו הקירח שסינר חגור למותניו, הכורע לראות את הטרף, זרועותיו הארוכות בתנועה גולמנית. יעקב נמנע מיצירת קשר עין. ספנסר מתמקד רק בתנוחת העליונות של עשיו ובתפקידו של יעקב כ"עקרת הבית".

 

הצלם הישראלי עדי נס מתאר את דמויותיו המקראיות כאנשים בשולי החברה. כל הרעיונות שהיו לנו שמדובר באצולה – נגוזו.

 

 

בסצנת מכירת הבכורה, מכניס אותנו נס לבית תמחוי עכשווי. שקעי החשמל שבקיר חשופים, על החלונות סורגי ברזל, והשולחן מכוסה שעוונית. כל אלה חוברים ליצור את אווירת הדלות המשוועת.

 

את עשיו יפה התואר אנו מזהים לפי שערו האדמוני והארוך ולפי זקנו. הוא מתכונן לקחת את הנזיד מיעקב, אך זה אינו מוכן עדיין לשחרר את הקערה. הכף עדיין מונחת על המפה לידו. ביניהם, יושב אדם שלישי, לידו קערת נזיד משלו, ואין הסבר למקומו בתמונה. הוא מביט ביעקב במבט תוהה, כאינו מבין על שום מה הוא מהסס. כנראה, בניגוד לסיפור המקראי, הביא האמן הורה לשולחן האוכל. שלא כמו בציור של טר ברוחן, לא רבקה אלא יצחק מופיע כאן – זהו עולם של גברים קשי יום. אבל, בדומה ליצירה של טר ברוחן, ההורה הוא נקודת החיבור שבין האחים. נושא הסיפור המקראי הוא מאבק בין האחים על שליטה ברכוש המשפחה. לדמויות של עדי נס אין רכוש, ואף תקווה אין להם.

 









חלק ג: גזל הברכה

הטלת המשימה

וַיְהִי כִּי זָקֵן יִצְחָק וַתִּכְהֶיןָ עֵינָיו מֵרְאֹת וַיִּקְרָא אֶת עֵשָׂו בְּנוֹ הַגָּדֹל וַיֹּאמֶר אֵלָיו בְּנִי וַיֹּאמֶר אֵלָיו הִנֵּנִי: וַיֹּאמֶר הִנֵּה נָא זָקַנְתִּי לֹא יָדַעְתִּי יוֹם מוֹתִי: וְעַתָּה שָׂא נָא כֵלֶיךָ תֶּלְיְךָ וְקַשְׁתֶּךָ וְצֵא הַשָּׂדֶה וְצוּדָה לִּי צָיִד: וַעֲשֵׂה לִי מַטְעַמִּים כַּאֲשֶׁר אָהַבְתִּי וְהָבִיאָה לִּי וְאֹכֵלָה בַּעֲבוּר תְּבָרֶכְךָ נַפְשִׁי בְּטֶרֶם אָמוּת: וְרִבְקָה שֹׁמַעַת בְּדַבֵּר יִצְחָק אֶל עֵשָׂו בְּנוֹ וַיֵּלֶךְ עֵשָׂו הַשָּׂדֶה לָצוּד צַיִד לְהָבִיא (כ"ז, 5-1).

 

מייסטר ברטרם,  1383-1375

מונריאל, המאה ה12

ג'וסטו דה מנבואיי, 1391-1320

לאימהות תפקיד חשוב – אף כי הוא מתרחש מאחורי הקלעים – בסיפורי האבות בספר בראשית. כך בסיפור על שרה והגר, וכך בסיפור על רחל ולאה. אולם מכולן, רבקה היא זו הבולטת בתכנון ובארגון הדחתו של יעקב את עשיו מהבכורה, במיוחד בסיפור הברכה.

בשלוש העבודות לעייל, כולן משלהי ימי הביניים, נראות שלוש דמויות במעמד העברת התפקיד – יצחק, עשיו ורבקה. יצחק פסיבי, שוכב או מרותק למיטתו, ועיוורנו ברור רק בציור של מייסטר ברטרם. בכל שלוש התמונות, עשיו מזוקן ונושא קשת וחצים. בציור של מייסטר ברטרם נראה עשיו אף שטני, בדומה לקין הרשע בלוח אחר של אותה תמונת מזבח.

 

בטקסט המקראי חבויה רבקה מעין הקורא עד להשלמת העסקה. באמנות היא נראית מצותתת לשיחה בין יצחק ועשיו, אבל היא מאופיינת בדרכים שונות. באיור מונריאל היא נראית מרחוק, דרך חלון פתוח. בתמשיח הקיר של גיוסטו היא אורבת לידם, בפתח הדלת. בציור של מייסטר ברטרם היא עומדת בתנוחת אדיקות מאחורי בעלה הזקן, נוכחת כמצופה ממנה. שלושת האמנים מדגישים את נוכחותה ה"חבויה" בסצנה. באופן פרדוקסלי, גיברטי אינו מציג אותה כלל בסצנה החשובה ביותר בלוח, למרות התיאור המקראי המדווח, אם כי באיחור, על הימצאותה שם.

 

 

היעדרותה כאן בולטת במיוחד לאור הופעותיה הרבות בלוח כולו. האם אפשר שקשתו של עשיו, המונחת במרכז התמונה, באופן מוזר בחלל, דומה משהו לנחש, מרמזת על ערמומיותה של רבקה?

 

המזימה והגזל

 

וְרִבְקָה שֹׁמַעַת בְּדַבֵּר יִצְחָק אֶל עֵשָׂו בְּנוֹ וַיֵּלֶךְ עֵשָׂו הַשָּׂדֶה לָצוּד צַיִד לְהָבִיא:וְרִבְקָה אָמְרָה אֶל יַעֲקֹב בְּנָהּ לֵאמֹר הִנֵּה שָׁמַעְתִּי אֶת אָבִיךָ מְדַבֵּר אֶל עֵשָׂו אָחִיךָ לֵאמֹר:הָבִיאָה לִּי צַיִד וַעֲשֵׂה לִי מַטְעַמִּים וְאֹכֵלָה וַאֲבָרֶכְכָה לִפְנֵי יְהֹוָה לִפְנֵי מוֹתִי:וְעַתָּה בְנִי שְׁמַע בְּקֹלִי לַאֲשֶׁר אֲנִי מְצַוָּה אֹתָךְ:לֶךְ נָא אֶל הַצֹּאן וְקַח לִי מִשָּׁם שְׁנֵי גְּדָיֵי עִזִּים טֹבִים וְאֶעֱשֶׂה אֹתָם מַטְעַמִּים לְאָבִיךָ כַּאֲשֶׁר אָהֵב:וְהֵבֵאתָ לְאָבִיךָ וְאָכָל בַּעֲבֻר אֲשֶׁר יְבָרֶכְךָ לִפְנֵי מוֹתוֹ:וַיֹּאמֶר יַעֲקֹב אֶל רִבְקָה אִמּוֹ הֵן עֵשָׂו אָחִי אִישׁ שָׂעִר וְאָנֹכִי אִישׁ חָלָק:אוּלַי יְמֻשֵּׁנִי אָבִי וְהָיִיתִי בְעֵינָיו כִּמְתַעְתֵּעַ וְהֵבֵאתִי עָלַי קְלָלָה וְלֹא בְרָכָה:וַתֹּ אמֶר לוֹ אִמּוֹ עָלַי קִלְלָתְךָ בְּנִי אַךְ שְׁמַע בְּקֹלִי וְלֵךְ קַח לִי:וַיֵּלֶךְ וַיִּקַּח וַיָּבֵא לְאִמּוֹ וַתַּעַשׂ אִמּוֹ מַטְעַמִּים כַּאֲשֶׁר אָהֵב אָבִיו:וַתִּקַּח רִבְקָה אֶת בִּגְדֵי עֵשָׂו בְּנָהּ הַגָּדֹל הַחֲמֻדֹת אֲשֶׁר אִתָּהּ בַּבָּיִת וַתַּלְבֵּשׁ אֶת יַעֲקֹב בְּנָהּ הַקָּטָן:וְאֵת עֹרֹת גְּדָיֵי הָעִזִּים הִלְבִּישָׁה עַל יָדָיו וְעַל חֶלְקַת צַוָּארָיו:וַתִּתֵּן אֶת הַמַּטְעַמִּים וְאֶת הַלֶּחֶם אֲשֶׁר עָשָׂתָה בְּיַד יַעֲקֹב בְּנָהּ:וַיָּבֹא אֶל אָבִיו וַיֹּאמֶר אָבִי וַיֹּאמֶר הִנֶּנִּי מִי אַתָּה בְּנִי:וַיֹּאמֶר יַעֲקֹב אֶל אָבִיו אָנֹכִי עֵשָׂו בְּכֹרֶךָ עָשִׂיתִי כַּאֲשֶׁר דִּבַּרְתָּ אֵלָי קוּם נָא שְׁבָה וְאָכְלָה מִצֵּידִי בַּעֲבוּר תְּבָרֲכַנִּי נַפְשֶׁךָ:וַיֹּאמֶר יִצְחָק אֶל בְּנוֹ מַה זֶּה מִהַרְתָּ לִמְצֹא בְּנִי וַיֹּאמֶר כִּי הִקְרָה יְהֹוָד אֱלֹהֶיךָ לְפָנָי:וַיֹּאמֶר יִצְחָק אֶל יַעֲקֹב גְּשָׁה נָּא וַאֲמֻשְׁךָבְּנִי הַאַתָּה זֶה בְּנִי עֵשָׂו אִם לֹא:וַיִּגַּשׁ יַעֲקֹב אֶל יִצְחָק אָבִיו וַיְמֻשֵּׁהוּ וַיֹּאמֶר הַקֹּל קוֹל יַעֲקֹב וְהַיָּדַיִם יְדֵי עֵשָׂו:וְלֹא הִכִּירוֹ כִּי הָיוּ יָדָיו כִּידֵי עֵשָׂו אָחִיו שְׂעִרֹת וַיְבָרֲכֵהוּ:וַיֹּאמֶר אַתָּה זֶה בְּנִי עֵשָׂו וַיֹּאמֶר אָנִי:וַיֹּאמֶר הַגִּשָׁה לִּי וְאֹכְלָה מִצֵּיד בְּנִי לְמַעַן תְּבָרֶכְךָ נַפְשִׁי וַיַּגֶּשׁ לוֹ וַיֹּאכַל וַיָּבֵא לוֹ יַיִן וַיֵּשְׁתְּ:וַיֹּאמֶר אֵלָיו יִצְחָק אָבִיו גְּשָׁה נָּא וּשֲׁקָה לִּי בְּנִי:וַיִּגַּשׁ וַיִּשַּׁק לוֹ וַיָּרַח אֶת רֵיחַ בְּגָדָיו וַיְבָרֲכֵהוּ וַיֹּאמֶר רְאֵה רֵיחַ בְּנִי כְּרֵיחַ שָׂדֶה אֲשֶׁר בֵּרֲכוֹ יְהֹוָה:וְיִתֶּן לְךָ הָאֱלֹהִים מִטַּל הַשָּׁמַיִם וּמִשְׁמַנֵּי הָאָרֶץ וְרֹב דָּגָן וְתִירשׁ:יַעַבְדוּךָ עַמִּים וְיִשְׁתַּחֲוֻ לְךָ לְאֻמִּים הֱוֵה גְבִיר לְאַחֶיךָ וְיִשְׁתַּחֲווּ לְךָ בְּנֵי אִמֶּךָ אֹרֲרֶיךָ אָרוּר וּמְבָרֲכֶיךָ בָּרוּךְ (כ"ז 29-6).

 

 

 

הפסיפסים ממונריאל הם הייצוגים המוקדמים ביותר באוסף שבידינו. הופתענו לראות את רבקה מככבת בחמישה לוחות, לעומת שרה המופיעה רק פעם אחת, ורחל, לאה והגר – ונשים אחרות – שאינן מיוצגות ולו פעם אחת. חלק מהסצנות שבהן מופיעה רבקה מוזרות, כאילו חיפש האמן דרכים להציב אותה במרכז. ואכן, בכתובים הנוצריים מודגשת רבקה שכן היא, לבדה מכל הנשים בספר בראשית, מתוארת כבתולה, וכך נקשרת למרים הבתולה מרים כבר אצל אוריגינס. כך אפשר להבין את התפקיד הראשי שהיא ממלאת במונריאל, מטרימה את תפקידה החשוב של מרים בגאולת האנושות.

 

 

לאור זאת, אין פלא שרבקה מופיעה במרכז הבמה בסצנת הברכה, אם כי בסיפור המקראי היא לא נזכרת. למעשה, היא נוכחת בכל הייצוגים האמנותיים של סצנה זו. במונריאל היא עומד בפתח הדלת ובידה ארוחתו של יצחק, בעוד יעקב כורע לפני אביו. זוהי הופעתו הראשונה של יעקב בפסיפסים במונריאל, והוא מרים עיניו לאביו בחרדה. יצחק עב הבשר ממשש את ידו ואת צווארו של יעקב כדי לוודא את זהותו.

 

מייסטר ברטרם, 1383-1375

 

כפי שציינו, שני לוחות פרי עבודתו של מייסטר ברטרם בנושא יעקב ועשיו מופיעים בציור שעל גבי מזבח גראבאוור. מצד ימין, עומדים יצחק ורבקה כמסגרת סביב יעקוב התמים למראה. ידיהם של יצחק ורבקה שלובות הן לפני יעקב והן מאחוריו בחיבוק קולקטיבי, מייסטר ברטרם הפך את הטקסט המקראי המתאר את הבדיקה החשדנית שבדק יצחק את "עשיו המדומה" להכרזה על פעולתה המקודשת של רבקה. היא דוחפת את יעקב לזרועותיו החובקות של אביו ומערימה על יצחק העיוור כך שיבחר בבחירה ה"נכונה" ובדרך זו מונעת את האסון שעלול להתרחש אם עשיו יהיה השולט. כמו במונריאל, גם כאן תפקידה של רבקה הוא הטרמה של מרים הבתולה המביאה מזור לנזק שעוללה חווה. בה בעת, אם כי שלוש דמויות מופיעות גם בסצנת המכירה (משמאל), אין זו שלישיה מאוחדת, אלא אבי האומה ואם האומה העומדים יחד מול הבן הרשע.

 

הגדת סרייבו, 1350

 

בהגדת סרייבו עומדת רבקה בדלת, מחזיקה את בגדי החולין של יעקב בידה, בשעה שיעקב, העומד לפני יצחק, לובש את בגדי החמודות של עשיו. בבראשית רבה אנו קוראים "וַתִּתֵּן אֶת הַמַּטְעַמִּים וְאֶת הַלֶּחֶם, לִוְתָה אוֹתוֹ עַד הַפֶּתַח, אָמְרָה עַד כָּאן הָיִיתִי חַיֶּבֶת לְךָ, מִכָּאן וָאֵילָךְ בָּרְיָךְ יְקוּם לָך" (ס"ה, י"ז). למרות נוכחותה של רבקה בסצנה זו, כפי שהיא נוכחת גם במונריאל ואצל מייסט ברטרם, הגדת סרייבו מגבילה את מעורבותה ונותנת לאלוהים את התפקיד המכריע בהפיכתו של יעקב לאבי האומה. וכך, דבקות דתית יהודית, כמו זו הנוצרית, הופכת את רבקה הנכלולית לקדושה – אך כל דת וסיבותיה היא. יצחק, שידו השמאלית המפקפקת בזהותו של יעקב, מברך אותו בידו הימנית.

 

הציור התמוה ביותר והמפליא ביותר שנתקלנו בו הוא יצירתו של יאן סנדרס ואן המסן, סיוט שכותרתו "יצחק מברך את יעקב".

 

יאן סנדרס ואן המסן, 1566-1500

 

אולם, הדרמה הנפרשת לנגד עיננו איננה תואמת את הכותרת. יצחק לא נראה כמי ששוכב על ערש דווי. יצחק השרירי קם מרבצו בזעם, אוחז בווילון בידו השמאלית ומחווה מעל ראשו של יעקב בימנית. יעקב, בלא כל תחפושת, כורע ליד שולחן, מביט באביו בפחד ומחזיק צלחת ובה האוכל שהתכוון לתת לו. רבקה השרועה על המיטה מצביעה על עצמה ומלטפת כלבלב. מרחוק נראה עשיו החוזר מהציד, ואין כל חשד בלבו. קשה לראות כאן תמונת ברכה, נראה שלפנינו התרחיש הגרוע ביותר שיעקב יכול היה לדמיין כשאמו ניגשה אליו לראשונה והציגה את תכניתה. יעקב הביע את חששו "אולי ימושני אבי והייתי בעיניו כמתעתע, והבאתי עלי קללה ולא ברכה. ותאמר לו אמו, עלי קללתך בני, אך שמע בקולי ולך קח לי" (13-12).

 

זוהי הדוגמה היחידה שמצאנו שבה האמן מתאר את מה שיכול היה לקרות במקום את מה שאכן קרה. זווית ראייה זו מאפיינת את נטייתו של ואן המסן לראות את צדם האפל של בני האדם.

 

נראה שהסצנה הזו הייתה נתעבת עד כדי כך בעיני רמברנדט שלדידו, פשוט לא הייתה ברכה.

 

 

 

בשני הציורים שלעיל, נראה יצחק חלוש עד כדי כך שאינו יכול לפעול או לדבר. בשני הציורים הוא מחזיק בידו של יעקב, וידו השנייה חבויה בין המצעים או בקושי מבצבצת מתוכם. משהו תמוה בציורים אלה – יעקב אינו ממש בן אדם. ראשו ורוב גופו אינם אלה קווי מתאר באחד הציורים ובשני, אף כי גופו ברור יותר, פניו הושחרו. בשני הציורים, רבקה נוכחת גם נוכחת, עינה בוחנת וגופה דרוך – אבל דבר אינו קורה. האם רמברנדט מוחה כנגד מעשה המרמה?

 

ציוריו של תלמידו של רמברנדט, גוברט פלינק, עשויים בסגנונו המוקדם של מורהו, מהתקופה שהאמן הדגול היה מעוניין יותר בטכניקה ובדרמה מאשר בעומק פסיכולוגי.

 

גוברט פלינק, 1650-1615

 

יעקב מביט בחרדה בידו הימנית של אביו, ותוהה אם הוא עומד לקבל ברכה או לחטוף סטירה. רבקה, נושפת בערפו של יצחק, נראית מעודדת ומלאת תקווה.

בשני הציורים האחרונים, שניהם כמעט מודרניים, שולט המתח בדבר הברכה.

 

מ. שאגל, 1950

ג. דורה, 1860

 

דורה מתאר את יצחק ישוב על קצה המיטה, מושיט את ידיו בברכה לעבר יעקב, שראשו מונח בחיקו של אביו. צדודיתה של רבקה נראית ליד הדלת, צופה בחרדה לשיבתו של עשיו הביתה.

 

שאגל רואה בסצנה זו את הנקודה המרכזית בפענוח הגורל היהודי. יצחק, קדוש מהשטעטל יושב במיטתו ומברך את בנו הנבחר, את יעקב. במרחק יושבת רבקה מכווצת מאחורי השולחן הערוך וצופה בתכניתה מתגשמת לנגד עיניה. במרחק רב אנו רואים את נקודת המפגש של העבר והעתיד – רבקה הצעירה מתקרבת, ישובה על גמל, לפגוש את יצחק, בעוד יעקב ישן לרגלי עץ המגלם את החלום שיחלום – חלום הסולם.

 









השפלתו של עשיו

וַיְהִי כַּאֲשֶׁר כִּלָּה יִצְחָק לְבָרֵךְ אֶת יַעֲקֹב וַיְהִי אַךְ יָצֹא יָצָא יַעֲקֹב מֵאֵת פְּנֵי יִצְחָק אָבִיו וְעֵשָׂו אָחִיו בָּא מִצֵּידוֹ: וַיַּעַשׂ גַּם הוּא מַטְעַמִּים וַיָּבֵא לְאָבִיו וַיֹּאמֶר לְאָבִיו יָקֻם אָבִי וְיֹאכַל מִצֵּיד בְּנוֹ בַּעֲבֻר תְּבָרֲכַנִּי נַפְשֶׁךָ: וַיֹּאמֶר לוֹ יִצְחָק אָבִיו מִי אָתָּה וַיֹּאמֶר אֲנִי בִּנְךָ בְכֹרְךָ עֵשָׂו: וַיֶּחֱרַד יִצְחָק חֲרָדָה גְּדֹלָה עַד מְאֹד וַיֹּאמֶר מִי אֵפוֹא הוּא הַצָּד צַיִד וַיָּבֵא לִי וָאֹכַל מִכֹּל בְּטֶרֶם תָּבוֹא וָאֲבָרֲכֵהוּ גַּם בָּרוּךְ יִהְיֶה: כִּשְׁמֹעַ עֵשָׂו אֶת דִּבְרֵי אָבִיו וַיִּצְעַק צְעָקָה גְּדֹלָה וּמָרָה עַד מְאֹד וַיֹּאמֶר לְאָבִיו בָּרֲכֵנִי גַם אָנִי אָבִי: וַיֹּאמֶר בָּא אָחִיךָ בְּמִרְמָה וַיִּקַּח בִּרְכָתֶךָ: וַיֹּאמֶר הֲכִי קָרָא שְׁמוֹ יַעֲקֹב וַיַּעְקְבֵנִי זֶה פַעֲמַיִם אֶת בְּכֹרָתִי לָקָח וְהִנֵּה עַתָּה לָקַח בִּרְכָתִי וַיֹּאמַר הֲלֹא אָצַלְתָּ לִּי בְּרָכָה: וַיַּעַן יִצְחָק וַיֹּאמֶר לְעֵשָׂו הֵן גְּבִיר שַׂמְתִּיו לָךְ וְאֶת כָּל אֶחָיו נָתַתִּי לוֹ לַעֲבָדִים וְדָגָן וְתִירשׁ סְמַכְתִּיו וּלְכָה אֵפוֹא מָה אֶעֱשֶׂה בְּנִי: וַיֹּאמֶר עֵשָׂו אֶל אָבִיו הַבֲרָכָה אַחַת הִוא לְךָ אָבִי בָּרֲכֵנִי גַם אָנִי אָבִי וַיִּשָּׂא עֵשָׂו קֹלוֹ וַיֵּבְךְּ: וַיַּעַן יִצְחָק אָבִיו וַיֹּאמֶר אֵלָיו הִנֵּה מִשְׁמַנֵּי הָאָרֶץ יִהְיֶה מוֹשָׁבֶךָ וּמִטַּל הַשָּׁמַיִם מֵעָל: וְעַל חַרְבְּךָ תִחְיֶה וְאֶת אָחִיךָ תַּעֲבֹד וְהָיָה כַּאֲשֶׁר תָּרִיד וּפָרַקְתָּ עֻלּוֹ מֵעַל צַוָּארֶךָ (כ"ז 40-30).

 

 

תנ"ך מורגן שונה מכל מה שראינו עד כה, והוא מתאר הן את ברכת יעקב והן את דחייתו של עשיו.

 

ביבלית מורגן, 1255-1245

 

עץ גבוה ויחיד מפריד את הברכה ליעקב לשני חלקים – רבקה העוזרת לו להתחפש ויצחק המברך אותו. למרות הדרמה הגדולה, הרקע הסתמי יוצר אווירה שלווה, אך זהו תעתוע. נשווה זאת להמולה בסצנה המקבילה – אין כמעט מקום ריק ברקע הכחול הבוהק. שני עצים על הגבעה מקבילים לשתי הדמויות של עשיו ולשני הכלבים בתחתית התמונה. תמונת הצייד הפראית מבשרת את פחד יצחק כשמגיע עשיו האמתי. באופן פרדוקסלי, השינוי הדרמטי ביותר בשני הלוחות הוא בתנוחתו הסטטית של יצחק – ראשו הכפוף ברוגע בעת שהוא מברך את יצחק מתרומם, מיוסר ומבולבל לעברו של עשיו.

 

צמד הציורים המיוחס לג'יוטו מתאר גם הוא תמונת "לפני" ו"אחרי":

 

ג'יוטו (?), 1337-1266

 

באחד הציורים יש ארבע דמויות, בשני – חמישה. בציור השמאלי המציא ג'יוטו שפחה התומכת ביעקב הזקן והעיוור. יצחק נראה נסער, והוא ממשש את ידו של יעקב, היד שבהסוואה. המתח ניכר ברבקה וביעקב בעת הברכה. בתמונה השנייה, יצחק, הילה סביב ראשו קם, ללא כל עזרה, בתדהמה כשעשיו יפה התואר מציע לו את מנחתו. השפחה תופסת את מקומה של רבקה וגם על פניה תדהמה. רבקה, גופה עטוף כחול, פונה לכיוון הדלת ולפניה יעקב, שאותו אפשר לזהות רק על פי ההילה הדהויה. שתי ההילות הן שאריות של אורתודוקסיה ביזנטית, ואילו הבעות הפנים והתנועתיות בציורים מבטאים את העניין שהיה לג'יוטו בדרמה ומבשרים את הרנסנס.

 

רמבנדט, אשף האיפיון, מבטא את סער המעשה בעיקר באמצעות קוים חדים הממלאים את החדר.

 

 

החדות משתקפת עוד בזקנו המחודד של עשיו, בלבושו ובנרתיק החצים, כמו גם באצבעותיו של יצחק. לפיכך, רמברנדט מתעניין בעיקר ברגשות החזקים שבמעשה.

 

במבט לאחור על השלבים השונים של נעורי יעקב ועשיו ועל הטיפולים האמנותיים בם, נוכל לראות כי בדומה למדרש הכתוב, שואפים אמנים רבים לשקם ולשבח את יעקב ורבקה ולהכפיש את עשיו. אחרים, לעומת זאת, במיוחד בתקופה המודרנית, דוחים את הפרשנות המסורתית ומתעקשים לתאר את המציאות הבלתי מעודנת או אפילו מוקיעים את הקדושים.

 

 



מקורות למאמר:

דברים כ"א 15 – 17

טו כִּֽי־תִהְיֶ֨יןָ לְאִ֜ישׁ שְׁתֵּ֣י נָשִׁ֗ים הָֽאַחַ֤ת אֲהוּבָה֙ וְהָֽאַחַ֣ת שְׂנוּאָ֔ה וְיָֽלְדוּ־ל֣וֹ בָנִ֔ים הָֽאֲהוּבָ֖ה וְהַשְּׂנוּאָ֑ה וְהָיָ֛ה הַבֵּ֥ן הַבְּכֹ֖ר לַשְּׂנִיאָֽה׃ טז וְהָיָ֗ה בְּיוֹם֙ הַנְחִיל֣וֹ אֶת־בָּנָ֔יו אֵ֥ת אֲשֶׁר־יִֽהְיֶ֖ה ל֑וֹ לֹ֣א יוּכַ֗ל לְבַכֵּר֙ אֶת־בֶּן־הָ֣אֲהוּבָ֔ה עַל־פְּנֵ֥י בֶן־הַשְּׂנוּאָ֖ה הַבְּכֹֽר׃ יז כִּי֩ אֶת־הַבְּכֹ֨ר בֶּן־הַשְּׂנוּאָ֜ה יַכִּ֗יר לָ֤תֶת לוֹ֙ פִּ֣י שְׁנַ֔יִם בְּכֹ֥ל אֲשֶׁר־יִמָּצֵ֖א ל֑וֹ כִּי־הוּא֙ רֵאשִׁ֣ית אֹנ֔וֹ ל֖וֹ מִשְׁפַּ֥ט הַבְּכֹרָֽה׃

מדרש רבה בראשית פרשה סג פסקה יב

(יב) ויבא עשו מן השדה - רבי יודן בשם רבי אייבו ורבי פנחס בשם רבי לוי ורבנן בשם רבי סימון: את מוצא אברהם חיה קע"ה שנה ויצחק ק"פ. אלא אותן ה' שנים שמנע הקב"ה מחייו מפני שעבר עשו שתי עבירות. שבא עשו על נערה המאורסה שנא' (דברים כב) כי בשדה מצאה.

והוא עיף - שהרג את הנפש, היך מה ד"א (ירמיה ד) כי עיפה נפשי להורגים. ר' אמר: אף גנב, היך מה דאת אמר (עובדיה א) אם גנבים באו לך אם שודדי לילה.

אמר הקב"ה: כך הבטחתי את אברהם ואמרתי לו ואתה תבא אל אבותיך בשלום - זו היא שיבה טובה. והוא רואה לבן בנו עובד עבודת כוכבים ומגלה עריות ושופך דמים: מוטב לו שיפטר בשלום, זה הוא שכתוב (תהלים סג) כי טוב חסדך מחיים.

ויאמר עשו הלעיטני נא מן האדום - א"ר זעירא: פער פיו אותו הרשע כגמל. א"ל: אנא פתח פומי ואת תהא משתדר ואזיל כהדא דתנינן, אין אובסין את הגמל ולא דורסין אבל מלעיטין.

מן האדום האדום - רבי יוחנן וריש לקיש, ר"י אמר: מיניה ומן פטרוניה ר"ל אמר, מיניה ומן דכוותיה - הוא אדום ותבשילו אדום, ארצו אדומה גבוריו אדומים, לבושיו אדומים, פורע ממנו אדום, בלבוש אדום. הוא אדום - ויצא הראשון אדמוני. תבשילו אדום - הלעיטני נא מן האדום. ארצו אדומה - ארצה שעיר שדה אדום. גבוריו אדומים - (נחום ב) מגן גבוריהו מאדם. לבושיו אדומים - שנאמר (שם) אנשי חיל מתולעים. פורע ממנו אדום - (שיר ד) דודי צח ואדום. בלבוש אדום - (ישעיה סג) מדוע אדום ללבושיך:

מדרש רבה בראשית פרשה סה פסקה טז

(טז) ותקח רבקה את בגדי עשו בנה הגדול החמודות - מה שחמד מנמרוד והרגו ונטלן הה"ד (משלי יב) חמד רשע מצוד רעים.

אשר אתה בבית - שבהן היה משמש את אביו. אר"ש בן גמליאל: כל ימי הייתי משמש את אבא ולא שמשתי אותו אחד ממאה ששמש עשו את אביו. אני בשעה שהייתי משמש את אבא, הייתי משמשו בבגדים מלוכלכין ובשעה שהייתי יוצא לדרך הייתי יוצא בבגדים נקיים. אבל עשו בשעה שהיה משמש את אביו לא היה משמשו אלא בבגדי מלכות. אמר אין כבודו של אבא להיות משמשו אלא בבגדי מלכות הה"ד אשר אתה בבית.

מדרש רבה בראשית פרשה סה פסקה יז

ותתן את המטעמים ואת הלחם - לותה אותו עד הפתח. אמרה, ע"כ הייתי חייבת לך. מכאן ואילך ברייך יקום לך:

אוריגינס, דרשות על בראשית ושמות, על בראשית דרשה י', בראשית כ"ד 16

כפי שהמשיח נקרא חתן הנפש, אשר איתו נישאת הנפש כאשר היא באה אל האמונה, כך גם, בהיפוך, נקרא אוֹיֵב, שזָרַע עֲשָׂבִים רָעִים בֵּין הַחִטִּים, חתן הנפש שכפרה באמונה. אין די בכך, אם כן, שהנפש תהיה טהורה בגוף; נחוץ גם שאויב זה לא "ידעהּ". כי יתכנו בתולי הגוף, אך ידיעת האויב – הוא השטן – וקבלת חצי התאווה שלו תטמאנה את נפשו. ומכיוון שרבקה היתה בתולה קְדוֹשָׁה הֵן בַּגּוּף וְהֵן בָּרוּחַ, על כן מכפיל הכתוב את שבחה ואומר: בְּתוּלָה וְאִישׁ לֹא יְדָעָהּ.